До цифровых площадок добрался «Магеллан» — исторический эпос филиппинского режиссера Лава Диаса, с Гаэлем Гарсиа Берналем в титульной роли. Во времена, когда байопики не только учат зрителей любить великих людей прошлого, но и пытаются критически переосмыслить многие события давних эпох, Диас в свойственной ему манере делает почти провокационный жест: снимает кино о Фернане Магеллане, в котором нет ни величия, ни романтики, ни даже привычного образа первооткрывателя. Разбираемся, как «Магеллан» работает с мифом о былом и становится поистине антибиографическим фильмом.
Гаэль Гарсиа Берналь в роли Фернана Магеллана на кадре из фильма «Магеллан»
Фернан Магеллан (Берналь) — один из членов команды легендарного кузнеца успеха Португалии на колониальной стезе Афонсу де Албукерки (Роджер Коза) — с ухмылкой наблюдает за тем, как тот сулит величие империи и христианству в целом в обращении к бойцам. На дворе 1511 год, только что завершилось кровопролитное взятие Малакки, стратегически важного порта в Малайзии, и вокруг празднующих солдат разбросаны тела местных жителей. Пока Альбукерки, сраженный винными парами и собственным величием, отсыпается прямо на траве, Магеллан со товарищи обсуждает, что неплохо бы подумать не только о славе короны, но и о личной выгоде.
Восемь лет спустя Магеллан, отвергнутый королем Португалии, уже в составе Испанской эскадры отправляется в главное (и последнее) путешествие своей жизни: в обход традиционных торговых путей первооткрыватель планирует обогнуть Южную Америку и найти новый маршрут к богатым специями островам Юго-Восточной Азии.
Гаэль Гарсиа Берналь в роли Фернана Магеллана на кадре из фильма «Магеллан»
«Магеллан» Лава Диаса — тот редкий случай, когда кино одновременно подтверждает и разрушает ожидания. С одной стороны, это, с поправкой на авторский стиль режиссера, классическая биография: европейский мореплаватель, эпоха Великих географических открытий и экспедиция, которая меняет ход истории. С другой — Диас превращает исходный материал в исследование того, как главный герой не возвышается, а постепенно растворяется в собственной одержимости властью и миссией. Режиссер принципиально отказывается от героического взгляда на Фернана Магеллана, что становится очевидно даже на уровне формы: персонаж Берналя редко занимает центр кадра, чаще теряясь где-то в глубине мизансцены, а то и вовсе звучит закадровым голосом. Такое решение работает как жест против самой идеи «великого человека»: Магеллан Диаса не субъект истории, а ее инструмент — случайный и вполне будничный.
Кадр из фильма «Магеллан»
«Магеллан» использует шаблон биографического фильма, чтобы фактически опровергнуть саму возможность героизации персонажа — не ревизионизм ради ревизионизма, а попытка показать, что колониальная экспансия империй прошлого за набором подвигов, как их описывали современники, скрывает цепочку случайных решений, практически каждое из которых ведет к насилию. Тем ярче выделяется в картине Диаса фигура Энрике де Малака (Амадо Эрджей Бабон), раба, которого Магеллан купил в Малакке. Юноша, исполнявший в путешествии роль переводчика, в одной из сцен перечисляет длинный список своих хозяев, будто демонстрирует шрамы, а в финале подводит под циклом угнетения выразительную черту рассказом о долгожданной свободе.
Цикличность — ключевое свойство «Магеллана» и один из основных способов Диаса для изобличения португальского колониализма. Благо, сам формат кругосветного путешествия подталкивает к выбору замкнутого на себе нарратива: как событийно (Магеллан, презирающий жестокие методы Албукерки, в финале творит аналогичное беззаконие), так и визуально (открывающие и закрывающие фильм сцены рифмуются между собой). При этом Диас сознательно выносит ключевые акты насилия за пределы кадра: мы видим не само событие, а его последствия — тела, тишину, опустошение. Так картина превращается из зрелища в своего рода посмертный отчет цивилизации о самой себе.
Гаэль Гарсиа Берналь в роли Фернана Магеллана на кадре из фильма «Магеллан»
Стремление показывать не действие, а его след делает «Магеллан» фильмом не о путешествии первооткрывателя, а о заражении. Главный герой подхватывает вирус властолюбия, его спутники постепенно заболевают алчностью и жестокосердием, а встреченные на островах туземцы в буквальном смысле подхватывают лихорадку от прибывших моряков и с трудом сопротивляются попыткам насадить чуждую им веру под предлогом избавления от неожиданной хвори. Колонизация вовсе не одномоментное событие, это процесс — медленный, незаметный, но необратимый, как неизлечимое заболевание.
При этом Лав Диас, что особенно важно, не скатывается в прямолинейное морализаторство и намеренно не превращает Магеллана в карикатурного белого злодея-захватчика. Главный герой остается простым человеком, встроенным в систему, которая делает насилие неизбежным. К тому же «Магеллан» с легкостью можно называть самым зрительским фильмом Диаса: режиссер, прославившийся полотнами, хронометраж некоторых переваливает за 5-6 часов, снял практически короткий метр — более структурированный и менее сновидческий. Впрочем, без снов не обошлось: во время плавания Магеллану в грезах является его оставшаяся в Севилье жена Беатрис (Анджела Азеведо) и сообщает, что если тот и вернется домой, то лишь на могилы.
«Магеллан» — это медитативный исторический эпос, превращающий легенду о великом первооткрывателе в историю о том, как насилие порождает лишь насилие. Лав Диас никогда не был «удобным» режиссером, и его последняя на данный момент картина под оберткой байопика скрывает молчаливое наблюдение без выводов и однозначной морали. И если классические истории о географических открытиях сулят дух авантюризма и новизну, то «Магеллан» постулирует простой и леденящий душу тезис: у кругосветного путешествия по человеческим злодеяниям нет и никогда не было порта прибытия.
